Успешный писатель Луи (Гаспар Ульель) смертельно болен. У Луи в родных краях осталась никудышная семья — эксцентричная мать (Натали Бай), грубиян-брат (Венсан Кассель), обкуренная сестра (Леа Сейду) и жена брата (Марион Котийяр) — скромная, но мудрая женщина, которая однако ничего уже не изменит. После двенадцатилетнего отсутствия и скупых открыток в праздничные даты молодой Луи возвращается в родные края и в семью, чтобы сообщить о своей скорой смерти. Режиссёр Ксавье Долан, вундеркинд по признанию Канн, берётся за пьесу Жана-Люка Лагарса, делает из этой зрелой и прожитой темы взрослое кино так, чтобы все навсегда забыли, что к тому моменту Долану — ну совсем никаких 27 лет.

Что же сулит Луи возвращение перед самой смертью? Это и страх уйти из жизни, так и не разобравшись в своём прошлом. Это и призывы совести показаться семье. Это и мазохистическое желание распороть старую рану и снова ощутить остроту боли, прежде чем она отступит навсегда. Но что скрывается за болью? На протяжении почти всего фильма до нас доходят короткие смутные реплики или длинные, но агрессивные речи о неком доме. Это покинутый дом-призрак из далёкого прошлого. Дом-который-нельзя-упоминать. Дом, воспоминание о котором вызывает неловкость у членов семьи. Дом, в контексте которого звучат такие слова как «Аушвиц» и «засохшая кровь». И что? И всё. Больше ничего мы не узнаем. Но уже этого достаточно, чтобы понять: у всего есть своё начало. И у боли есть свой очаг. И родной дом, конечно, там, где больно (саундтрек к фильму: Camille, «Home Is Where It Hurts»). Не потому что это аксиома. А потому что дом как «родной край» — это место взросления, сопряжённого с множеством трений. Это крепость, из которой проще всего сорваться в бездну.

Каждого члена семьи по-своему коснулась тень смутного прошлого: сестра без остановки курит, брат не контролирует приступов агрессии, мать ходит в чудном богемном образе (тем не менее мыслит трезво и не сбивчиво). Отец — никем не упоминаемый, нигде не фигурирующий, но очевидный теневой герой. И даже жена брата, человек, пришедший извне, — из солидарности к членам семьи Луи, из своей жертвенности — уходит в тень чужого прошлого и подставляет свои плечи под негласную ношу в одном ряду с ними.

На протяжении всего фильма у всех нас, зрителей, (и я могу это смело утверждать) не возникает более сильного желания, чем узнать — что же с ними всеми не так? Когда на Луи обращены тревожные взгляды всей семьи, а сам Луи, в крупном плане, весь в испарине и закатном золоте, подбирает скупые слова, мы невольно телепатируем ему свою отчаянную просьбу: объясниться. С семьёй и со зрителем. И хотя у нас есть фора — мы знаем, что герой умирает, нам тем не менее не совсем ясно, до чего безобразна эта самая тень прошлого. Мы в неведении. И в ней же останемся до конца.

Но насколько это важно в самом конце, если свои всё равно стали уже чужаками, потому что время не столько лечит, сколько стирает важные детали: со всем плохим отслаивается и хорошее. Насколько это важно в самом конце, если Луи делает последнюю неудачную попытку заполнить иллюзией родства то пространство, у которого провалилось дно, а все старания канут в шахту. Насколько вообще важно что-либо менять, если для Луи наступает конец света? По Виктору Пелевину, к примеру (откуда-куда, казалось бы, господи), а копнуть глубже, и по солипсизму — ничего и никого не существует, если ты сам этого не видишь и таким образом не можешь этого подтвердить. Возможно, Луи косвенно обращается именно к таковому признанию мира, покидая в последний раз свой дом? Получается, нет Луи — нет семьи, если смотреть на мир его глазами? Нет Луи — нет боли? Нет Луи — нет призраков прошлого? Да бросьте, думает он, мужественно (или трусливо?) удерживая слёзы в глазах: это всего лишь конец света. И уходит.

«Это всего лишь конец света» (Juste la fin du monde) / Canada-France, 2016. IMDb ID: tt4645368. Réalisation: Xavier Dolan. Scénario: Jean-Luc Lagarce, Xavier Dolan. Acteurs principaux: Nathalie Baye, Vincent Cassel, Gaspard Ulliel, Léa Seydoux, Marion Cotillard. Sociétés de production: Sons of Manual, MK2.

 

У Патерсона (Адам Драйвер) есть безотказный внутренний будильник, скромный дом, бесконечно ласковая, но не достаточно чуткая девушка (Голшифте Фарахани), отвратительный английский бульдог с кошачьим чувством мести и человеческими проявлениями ревности, тайный блокнот, куда Патерсон записывает свои стихи, автобус, на котором он развозит пассажиров и порой нарушает плавила движения, маленький город из коричневого кирпича и обычных жителей рабочего класса, бар, где можно, потягивая пиво, послушать старого доброго бармена (Бэрри Шебака Хенли), и водопад в безлюдном парке, куда его тянет уединиться. Больше, казалось бы, ему ничего и не нужно. На самом деле, ему и правда больше ничего не нужно: здравствуй, тихое непритязательное счастье.

С самого начала фильм старается обмануть своего недоверчивого, но терпеливого зрителя. Подозрительнее всего кажется подружка Патерсона, Лаура, с которой он живет в маленьком домике на окраине промышленного района. Её можно смело назвать творческой личностью. Притом с самым опошлённым посылом этого слова. Удивительно милая девушка пробует всё: и печь кексы, и играть на гитаре, и разрисовывать стены и занавески в комнатах. Последнее кажется особо трогательным. Приторно трогательным: девушка каждый день создаёт уют своими руками, подходя к делу творчески и с любовью (до сиропной густоты). Но зритель ищет подвох: каждое утро Патерсона похоже на предыдущее. Он просыпается и следует привычным ритуалам: целует Лауру, слушает её рассказы о снах, завтракает хлопьями цвета тоски и выходит на привычную работу по привычному маршруту. А потом возвращается и видит новые результаты творчества любимой подруги. Ничего не меняется. «Мне нравится, что все круги разные», — говорит Патерсон, разглядывая нарисованные Лаурой от руки кольца на некогда белой занавеси. На второй день Лаура рисует линии на простынях. На третий — волнообразные узоры. И так снова и снова. В исключительно чёрно-белых тонах. Это всегда разные рисунки, но подозрителен в них «бесшовный», повторяющийся мотив: все кольца разные, но это кольца. Линии не похожи друг на друга, но все они — линии. Волны — и те разные на вид, но все они — волны. Однообразный монохром узоров — равно — Лаура — равно — безысходная цикличность. Не просится ли всё это в метафору будней? Как знать.

Каждый день Патерсон слушает разговоры пассажиров в автобусе. Это совершенно отстраненные, не сообщающие ни о чём важном беседы: о женщинах, о сверхурочных, о студенчестве, о настоящей, непридуманной жизни. Значит ли это, что такие несущественные разговоры стоило бы просто вырезать из фильма? Но беседы ни о чём в фильме ни о чём — разве может быть более крепкой и убедительной связи? Не думаю. И Патерсон тихо и незаметно наслаждается этими беседами, довозя своих пассажиров. Но вот, что удивляет: близнецы. Как часто вы видите близнецов? Раз в неделю? Раз в месяц? Послушайте, Петерсон видит их каждый день, повсюду. Словно город посылает ему некие знаки. Что это могло бы значить? Долгое время просто не разобрать. Близнецы, близнецы, близнецы. Кругом. Родственные души, они всегда вместе. Они одинаковые. В ритм ходят, похоже одеваются. Им совсем не одиноко.

И вроде как Патерсону не одиноко. В жизни случается любовь. Зрителю вскоре становится очевидно: Патерсон бесконечно любит Лауру, но в том уютном мире, который она себе ваяет, ему совсем не пишется. Гораздо легче ему быть поэтом в узкой подвальной комнате или за рулём автобуса до начала рабочих часов или в безлюдном парке у водопада. Там, где Лауры просто-напросто нет. И всё же это любовь. Самое нелогичное, что в этом постепенно убеждаешься. До чего же разной может быть любовь.

Что же тогда испытывает Лаура? Странно, но она едва ли различает любовь к Патерсону от любви к своему бульдогу Марвину. Она одинаково нежна к обоим. И казалось бы, что в этом плохого, если Марвина она любит так же сильно, как Патерсона, а не Патерсона — так же легко и поверхностно, как можно любить собаку? Но отчасти, всё же становится жутко. Марвин же, на удивление убедительно антропоморфизированная (вы только что споткнулись о слово-порог, такое бывает) режиссёром собака, из ревности разрывает в клочья блокнот Патерсона с его стихами и тем самым приводит поэта, а по совместительству, своего соперника, в отчаяние. Но Лаура наказывает бульдога, только чтобы не обидеть Патерсона. Только-чтобы-не-обидеть-его. Просто она любит по-своему. Здесь нечего копать.

«Иногда пустые страницы дают много возможностей», — сообщает на следующий день важную истину сокрушённому Патерсону некий японец у водопада. И дарит свой новый, ещё не расписанный блокнот. Символичное введение загадочного персонажа кажется до того наигранным и нежизненным, что начинаешь верить в это всей головой. Проникаешься всем сердцем. Такое, чёрт возьми, тоже может быть. А утраченные стихи — это, конечно, больно. И всё же не тот — поэт, кто накопил сотни расписанных страниц блокнота, ведь это — «просто слова на песке». Поэт — тот, кто умеет представить на пустой странице строчку. А потом ещё одну. Тот, кто не боится пустоты.

В «Патерсоне», пусть даже на американский манер, но явно узнаются нотки «театра скуки Тарковского», сформулированного еще недавно Натаном Данном. Двухчасовой театр скуки представляет поэзию будней, умудряясь обернуть своё повествовательное «ничто» в плотную оболочку смысла и абсолютной оправданности. Режиссёр Джим Джармуш отбросил все сомнения и провёл ювелирную работу над «ничем», вглядываясь в это условное пространство через лупу и обнаруживая там настоящую жизнь. Бессюжетную, потому и настоящую. С долей безысходной печали (такой ли безвредной?) и в критической близости от гигантской воронки, раскрученной серыми буднями. С нелюбящими любимыми и обретением душевного равновесия в их отсутствие. Неоднозначно.

И всё же, где твой брат-близнец, Патерсон? Кто твоя родственная душа? Маленький город штата Нью-Джерси, в котором Патерсону так хорошо проживать тихие будни и прощать маленькие обиды Лауре, слышит и слушает своего поэта. Между человеком и городом столько понимания и благодарности, что едва ли найти более родственных душ. А что же ещё можно к этому добавить, если начинаются титры, и ты внезапно вспоминаешь, что на протяжении всего фильма поэт-водитель Патерсон пишет свои скромные, слегка тронутые грустной надеждой стихи в маленьком городке Патерсоне, так похожем на него самого. Здравствуй, желание тихого непритязательного счастья.

«Патерсон» (Paterson) / USA, 2016. IMDb ID: tt5247022. Directed by: Jim Jarmusch. Written by: Jim Jarmusch. Starring: Adam Driver, Golshifteh Farahani, Barry Shabaka, Henley Cliff, Smith Chasten, Harmon William, Jackson Harper, Masatoshi Nagase. Production companies: K5 International, Le Pacte, Animal Kingdom, Inkjet Productions.

 

Ничем не примечательный сантехник Ли Чендлер (Кейси Аффлек) больше не принадлежит самому себе: он — тень холодных серых улиц и чужих домов, готовый на любую подработку. Не умеющий и не желающий наводить контактов с людьми, он гораздо охотнее влезает в драки, чем поддерживает диалоги. Спустя годы своего отчуждения он узнаёт о смерти брата (Кайл Чендлер) в маленьком родном городке Манчестер-У-Моря, из которого сам когда-то уехал с концами. Ли возвращается, чтобы организовать похороны и позаботиться о шестнадцатилетнем племяннике (Лукас Хеджес), к которому был сильно привязан ещё до своего отъезда. С этого момента зрителю предстоит окунуться в мир прошлого Ли, чтобы обнаружить в золе воспоминаний корни его отчуждения.

У молчания есть свой крик. У тишины — своя музыка. Адажио соль минор обрывает немоту фильма тогда, когда немоты становится сполна, когда недосказанность прорастает нагнетающейся невысказанностью, а главный герой Ли Чендлер даже по всем традициям интеллектуального артхауса больше не может оставаться загадкой для зрителя. Социопат, не желающий контакта с внешним миром, Ли, казалось бы, уже давно и жить-то не хочет. Неудачная попытка самоубийства в полицейском участке оставила его в живых, и с тех пор он существует как бы на автопилоте. Что это? Самобичевание? Привычка поглощать кислород? Признание апатии к жизни вне зависимости от своего живого или мёртвого состояния?

Идя на самоубийство, человек прельщается ложной мыслью, что очнется в новой жизни с прошлым опытом. Что не наделает прежних ошибок. Что естественным путем начнет жизнь с чистого листа. Неудачная попытка самоубийства настолько омерзительна себе самому, что после неё человек либо переосмысливает жизнь по новой, либо, напротив, теряет интерес к себе, как однажды давшему слабину. И вот Ли жив. Даже если этого он не хотел ещё совсем недавно. Но живет он дальше по одной причине: ему уже не так важно. И прошлого опыта не забрать с собой в новую жизнь. Это постепенно становится очевидным.

Чего хватило бы для такого качества жизни? Убогая комната без мебели и с маленьким окном у самого потолка. А за окном асфальт выше уровня головы и множество чужих ног, вытаптывающих тяжёлыми ботинками свой путь мимо то в одну, то в другую сторону.

Папа, разве ты не видишь, что мы горим? Так звучит главный кошмарный вопрос в каждом новом сне Ли. Потерять в пожаре двоих ни в чём не повинных детей, потому что ты — никудышный отец, устраивающий балаганы с выпивкой и кокаином, а жена твоя (Мишель Уильямс) несчастлива и противна себе самой, потому что между вами отношения дали трещину: чего еще не хватает, чтобы однажды забиться в подвальное помещение с узким окном у самого потолка?

Братья Аффлек — характерные актёры молчаливых сцен. И если от старшего едва ли услышишь короткую фразу, а очень повезёт, напрёшься и на длинную, то мгновенно и невольно испытываешь чувство неловкости за режиссёра, который жестоко толкает Бена Аффлека на произношение фраз. Его молчание вроде как убедительнее, хотя не избавляет от сомнений, что актёр просто «недожал». Всё обстоит совершенно по-другому с младшим из братьев: он действительно умеет молчать до внутреннего крика. Посмотрев «Манчестер у моря», очень сложно представить на месте Кейси Аффлека другого актера, который так же легко ушёл бы кожей под стёртую куртку и криком в щемящую немоту. Режиссёр Кеннет Лонерган вливает Кейси Аффлека внутривенно. Зритель незамедлительно чувствует на себе воздействие тонкой игры актёра, что едва ли можно было бы сослать на эффект плацебо.

«Манчестер у моря» — это история о тишине. В которую, казалось бы, не вместить ни одного подходящего звука. Которую не оборвать, но и не накрутить на катушку счастья. Это история о том, что есть такая боль, какую не выжить, не извести. Раны, что не заживут. Есть утерянные связи, которых больше нельзя восстанавливать, потому что они губительны для обоих сторон. Но в самом конце фильма понимаешь: наряду со всеми утратами есть всё же та самая причина, за которую можно ухватиться и жить дальше, чтобы стать спасательным кругом для кого-то другого, не менее одинокого и ранимого.

Адажио соль минор: что же может быть наивнее, чем запустить в рафинированный видеоряд именно эту донельзя затёртую композицию? Что здесь не так?.. В то же время, фильм повествует о жизни обычного рабочего класса, простодушного в понимании счастья, в стремлении к нему. Это картина о человеческом доверии в доверительном тоне, о простой привязанности, о честном отображении незатейливого быта без прикрас и стерильности. И какая на самом деле разница, что звучит на фоне ужасного пожара, если именно от этой неожиданной комбинации звука и кадра ты плачешь?

«Манчестер у моря» (Manchester by the Sea) / USA, 2016. IMDb ID: tt4034228. Directed by: Kenneth Lonergan. Written by: Kenneth Lonergan. Starring: Casey Affleck, Michelle Williams, Kyle Chandler, Lucas Hedges. Production companies: K Period Media, B Story, CMP, Pearl Street Films.

 

Том Форд расстелил своему зрителю двустороннюю ткань с совершенно разными фактурами и орнаментами. Шить, говорит, буду. Резать и шить. Ткань без изнанки медленно оборачивается в полнометражный фильм «Под покровом ночи» (Nocturnal Animals) о выстраданной мести по книге Остина Райта «Тони и Сьюзан» 1993 года. Получив неожиданную посылку от бывшего мужа-писателя Эдварда (Джейк Джилленхол), главная героиня кинофильма Сьюзен (Эми Адамс) погружается в чтение высланной рукописи, всё сильнее отдаляясь от роскошной, счастливой жизни, которую сама себе слепила. Или напридумала.

Скажи мне, тебе больно? А вот так? Подай мне знак. Хочу, чтобы тебе стало больно. Потому что всё ещё люблю тебя. Потому что полон мести из любви к тебе. Между полночью и рассветом случилась жизнь. Отыграли ноктюрн, передали рукопись. Марка, адресат. Прошлое. Получай…

У Сьюзен роскошная жизнь. То ли в угоду себе, то ли назло бывшему мужу. У неё глаза матери. Так говорил Эдвард, когда они ещё не поженились. Мама не любила Эдварда, мама вообще не любила жизнь без доходчивой, заявленной цели и избыточных денег. Сьюзен боится сходства с ней. Она и замуж-то за Эдварда поспешно вышла, чтобы доказать маме, что она совсем другая. Как сын или дочь конченного алкоголика, которые никогда не напиваются, чтобы вдруг не разбудить вредоносный ген: Сьюзен не притрагивается к роскошной жизни, чтобы не сорваться. Хотя любит же она Эдварда от всего сердца. Ей не чужда искренность. Но Эдвард, талантливый писатель, мечется в поисках музы, а ген Сьюзен на фоне его исканий уже через два года все-таки берет вверх.

Так почти и двадцать лет прошло. Без Эдварда. В роскоши. Собственная галерея. Стерильный дом на дистанционном управлении, незаметная прислуга. Новый удачливый муж с молодой любовницей, взрослый ребенок. Мудрая подруга замужем за своим лучшим другом, открыто любящим мужчин, но не её. Жизнь течёт своим чередом. Только вот у Сьюзен глаза матери. А у той они всегда грустные. По крайней мере, чуткому Эдварду так казалось двадцать лет назад.

Эдварду больно, ведь Сьюзен тогда, с самого начала, не поверила в него. Все эти годы он вынашивал боль, чтобы однажды излить её в роман. В роман о совсем других людях, о совсем другой судьбе. А посвящает он его всё равно бывшей жене. Заворачивает рукопись и шлёт по заветному адресу — своему самому первому и, пожалуй, единственному важному читателю. Чтобы мстить. Себе, за то, что не в силах простить и забыть. Ей, за то, что тогда она не смогла поверить. За то, что разрушила семью, убила их зародившегося в утробе ребенка. А потом ушла.

Полуночники в романе Эдварда переживают страшную ночь, кончающуюся двумя жестокими убийствами: у героя забирают жену и дочь, а его бросают на свалке. Остановись читать, Сьюзен! Что ты почувствовала? Тебе больно? Подай мне знак. Правильно, читай между строк. Это всё, что нам осталось, Сьюзен, спустя двадцать лет: метафоры, метафоры, одни метафоры. Две смерти, где есть виноватые, но у правосудия рак лёгких — оно сейчас подохнет, и виноватые останутся безнаказанными, а боль без срока давности не получит никакого исцеления. Так давай же вершить суд сами, своими руками. Ты да я: я сделаю, а ты смотри. Это будет жестоко, но не отводи глаз.

Сьюзен и не отводит. Все эти годы она неосознанно жаждет мести. Его мести над собой. В своей галерее, наперекор холёным сотрудникам, она решается вдруг поверить в молодого и неопытного работника, хотя ещё вчера была готова его уволить. Потому что привыкла бросать, терять веру в человека, если он в безутешных поисках. Но душа её уже глубоко запущена, а жизнь прожита. Картины и экспонаты её галереи источают метафоры: ружья, которые вот-вот выстрелят, заколотые быки, призывы о мщении дико-большими буквами на пол-стены. Сьюзен — как загнанное животное, убежало, затаилось в высокой траве и исторгло из себя выношенное, выстраданное детище с ужасной мордой, гнетущим воем и цепкими клешнями. Сьюзен застеклила это чудище и окружила его белыми стерильными стенами галереи.

Двойной сюжет, двойная жизнь, двойное дно, идеально скроенные друг с другом так, что не замечаешь швов. Ткани сцен повторяют изгибы тел героев, изгибы их страданий и запоздалого раскаяния. Красная нить ювелирно сшивает гордость и предубеждение. Преступление и наказание. Любовь и месть. И только сами загнанные полуночники, так и не научившиеся действовать сообща, складка в складку, терпят поражение и встречаются лицом к лицу со смертью. Рукопись написана. Марка, адресат. Прошлое. Получай… Композитор Абель Коженёвский обдаёт кульминационные сцены безотрадной музыкой, как горячим паром. Он вдавливает зрителя в себя, толкая его к рефлексии. Крупный план последней сцены срывается в черноту титров, а за минуту до этого Сьюзен остаётся лишь малость из всего, что прочитано и прожито наяву: зарезервированный на двоих столик, неслучившаяся, но столь желанная спустя годы встреча и самая последняя страница, не вошедшая в рукопись.

«Под покровом ночи» (Nocturnal Animals) / USA, 2016. IMDb ID: tt4550098. Directed by: Tom Ford. Based on: Tony and Susan by Austin Wright. Starring: Amy Adams, Jake Gyllenhaal, Michael Shannon, Aaron Taylor-Johnson, Isla Fisher, Armie Hammer, Laura Linney, Andrea Riseborough, Michael Sheen. Production company: Fade to Black.

 

«Ученик» Кирилла Серебренникова замыкает круг сложных нравственных вопросов, представляя чистому, еще не согрешившему подростку возможность нести в народ слово Божье. Но по прочтении Библии старшеклассник Вениамин (Петр Скворцов), юный и восприимчивый ко всему новому, становится фанатиком, чьё сознание заполнено буквальным смыслом писания, потому что никто вокруг так и не научил подростка толковать тексты. Веня обвиняет окружение в грехах и разврате, день за днём призывает людей к искуплению, а когда учительница биологии (Виктория Исакова), по-своему одолеваемая другими крайностями, вступает в противостояние фанатичным учениям, а его же одноклассник (Александр Горчилин) начинает проявлять к нему нездоровые по понятиям Вени чувства, самозванный мессия решает принять далеко не христианские меры.

Если ты боишься сделать что-то неправильно — к примеру, не так собрать велосипед — то прибегаешь к инструкции. Твой велосипед пошагово приобретает потенциально заложенную в себе форму по тому же сценарию, как формируется будущий образ, уже заложенный в генетическом коде каждой отдельной клетки. Возможность становится реальностью, потому что ты всё сделал так, как прописано.

Выбирать иной путь зачастую страшнее. Он подразумевает рискованную импровизацию с твоей стороны и большую затрату сил. Да и зачем изобретать новый велосипед, если можно собрать его так, как это уже предусмотрели до тебя?

Что же тогда по поводу бога, также предусмотренного задолго до того, как ты решил открыть его для себя? Бога, выдаваемого, как зерно земледельцу, чтобы тот прорастил его. Прилагаемого с чётко прописанной инструкцией. Бога, аккуратно упакованного по деталям в пакетики, сложенного в коробку и высланного по адресату, чтобы ты собрал его сам. Сотворил его себе таким, каким он задуман. Единственным, немножимым и неделимым. А каждое новое толкование — это новый бог. Новых богов своевременно не отследишь и не адаптируешь. Никому это не на руку. Мы вдруг обнаружили себя в той эпохе, когда даже крышку от кастрюли можно купить отдельно, потому что появились определённые стандарты диаметров и резьбы, которых не насчитать даже на пальцах одной руки. Никакого произвола и самовольности в изготовлении крышек. Да и вообще, в замыслах. В помыслах. Тотальная цензура, простодушно скрываемая за догмой самоцензуры. И это надёжно.

А если что-то идёт не так, приходит он: чистый, беспорочный самозванец. Преисполненный веры юный лжепророк, не отпускающий из рук потёртую инструкцию по эксплуатации жизни. Он исключит любые импровизации и толкования. Он захочет вести за собой. Раздвигать моря на пути. Он найдёт затерявшуюся овцу и испробует на ней своё учение. Овца же готова верить, потому что стоит на краю пропасти, и все остальные собратья хотят её туда непременно скинуть. Потому что потерянной, больной овце не место на их цветущем, зелёном пастбище. С одной стороны её ожидает жёсткость и непреклонность импровизаторов с пастбища, с другой же стоит он, чистый, светлый самозванец, вычитывающий из инструкции следующий прописанный шаг.

Приручив одну овцу, он не остановится: ему этого станет мало. Он выдаёт себя за мессию, а дело его мелко и едва заметно. Надо брать выше. Самозванец терпелив и убедителен, а неуверенность общества настолько глубока, что оно едва ли может противостоять, не запинаясь то там, то тут. Не поддаваясь сомнениям. Он же стоит у двери и стучит: если кто услышит голос его и отворит дверь, войдёт он к нему и будет вечерять с ним.

Господь сказал, приложится. Но как же это понимать, самозванец? Приложится грех, от которого ты стараешься отгородить пастбище? Приложится порок, от которого ты хочешь всех поначалу избавить? Жажда наживы и похоть найдут своё применение? Значит всё это нужно всего лишь заслужить? Значит, всё приложится, но для начала это нужно просто отвергнуть, чтобы очиститься?.. Кто ты, самозванец? Назови своё имя.

И наступает хаос. Больная овца так и не излечивается, но проникается к лжепророку чувствами, которых не приемлет великая инструкция. И всё бы хорошо, если следовать одной лишь цензуре и вовремя остановить овцу. Но что делать, если сбои даёт самоцензура лжепророка? Если всё, что он клеймит и называет пороком, съедает его же самого изнутри? Что, если больная овца — отражение его собственных тайных желаний, против которых он восставал? Что, если и на греховном цветущем пастбище его сломят и совратят? Что, если он и есть порок, скрывающийся от себя самого?

А еще страшнее для лжепророка: что, если на пастбище найдётся тот, кто, вдоволь наглотавшись сомнений, вдруг пробудится ото сна и пойдёт против всех: против бездействия своих, одолеваемых страхом незнания, против доверчивости блудной овцы. Против чистого и юного самозванца. И заявит, что что-то идёт не так. Что-то решительно идёт не так. Но если этот некто встал на пути самозванца — его нужно убрать. Если самый большой грех больной овцы — это лишь слабость, а желание любить помечено лжепророком как порочное ввиду своей необычной природы, — то и овцу нужно устранить. Скинуть с обрыва. Как же так получается — самые грешные (в глазах лжепророка) не имеют шанса на искупление? Они ему просто мешают. Да, получается, что мешают те, кому искупление больше всего, по мнению самозванца, нужно.

Но до чего же становится страшно при мысли, что именно «самые грешные» несут в себе больше света и надежды, чем целое огромное пастбище, которое не осмеливается остановить юного мессию, достучавшегося до них и привнёсшего в их дом хаос и смерть. А страшно, потому что всё это сделано строго по инструкции.

«Ученик» / Россия, 2016. Режиссер: Кирилл Серебренников. В ролях: Виктория Исакова, Петр Скворцов, Александр Горчилин, Юлия Ауг, Александра Ревенко, Антон Васильев, Николай Рощин, Светлана Брагарник, Ирина Рудницкая, Марина Клещева.