Я убила тебя в переулке у станции Веддинг.
Ты стоял у ночного бара, курил. Глухо капал
дождь на крыши, стекая вниз по звенящей меди
водосточных труб. И закоротила лампа

на фонарном столбе, о который ты прислонился
в ожидании, что полегчает от действия никотина,
от морфина ли, викодина, прочего для разбавки мыслей,
что достанет ходячего мертвеца из повального сплина.

Собирались духи, тебя обступив по девятому кругу Данте.
Собиралась духом. Беззвучно вторила губами: «скоро»,
а в груди удары добрали престо, начав с анданте,
и лицо моё опустилось под плотный высокий ворот.

Ты курил и сладко сбывал клоки дыма в морозный воздух.
«Полегчает», — беззвучно вторил растрескавшимися губами.
Над моей головой пронёсся сонм из вагонов поздних.
Что же станет отныне, милый, что станет с нами?..

В тот кромешный час выгнивали по контуру тени твоей грусти,
обрастали плющом, как стены у кладбищ за ряд столетий.
В тот кромешный час, как решил ты, что скоро от-пус-тит,
я убила тебя в переулке у станции Веддинг.

 

Сыну

Ходит Морра по тёмному лесу,
смотрит в жёлтые окна домов.
Притаился за облаком месяц
и примёрз отворённый засов

у калитки, оставленной настежь,
на опушке, заснеженной сплошь.
Морра слышит, как просится счастье
в дом, который для счастья гож.

Вдруг глухая тоска накатила
и сгустилась ночная смоль,
а в окне содрогнулось светило:
ждёт Снусмумрика Муми-тролль…

Ходит Морра по тёмному лесу,
ищет Морра чужие следы.
Притаился за облаком месяц
в ожидании жёлтой звезды.

Рисунок: Туве Янссон

 

У Патерсона (Адам Драйвер) есть безотказный внутренний будильник, скромный дом, бесконечно ласковая, но не достаточно чуткая девушка (Голшифте Фарахани), отвратительный английский бульдог с кошачьим чувством мести и человеческими проявлениями ревности, тайный блокнот, куда Патерсон записывает свои стихи, автобус, на котором он развозит пассажиров и порой нарушает плавила движения, маленький город из коричневого кирпича и обычных жителей рабочего класса, бар, где можно, потягивая пиво, послушать старого доброго бармена (Бэрри Шебака Хенли), и водопад в безлюдном парке, куда его тянет уединиться. Больше, казалось бы, ему ничего и не нужно. На самом деле, ему и правда больше ничего не нужно: здравствуй, тихое непритязательное счастье.

С самого начала фильм старается обмануть своего недоверчивого, но терпеливого зрителя. Подозрительнее всего кажется подружка Патерсона, Лаура, с которой он живет в маленьком домике на окраине промышленного района. Её можно смело назвать творческой личностью. Притом с самым опошлённым посылом этого слова. Удивительно милая девушка пробует всё: и печь кексы, и играть на гитаре, и разрисовывать стены и занавески в комнатах. Последнее кажется особо трогательным. Приторно трогательным: девушка каждый день создаёт уют своими руками, подходя к делу творчески и с любовью (до сиропной густоты). Но зритель ищет подвох: каждое утро Патерсона похоже на предыдущее. Он просыпается и следует привычным ритуалам: целует Лауру, слушает её рассказы о снах, завтракает хлопьями цвета тоски и выходит на привычную работу по привычному маршруту. А потом возвращается и видит новые результаты творчества любимой подруги. Ничего не меняется. «Мне нравится, что все круги разные», — говорит Патерсон, разглядывая нарисованные Лаурой от руки кольца на некогда белой занавеси. На второй день Лаура рисует линии на простынях. На третий — волнообразные узоры. И так снова и снова. В исключительно чёрно-белых тонах. Это всегда разные рисунки, но подозрителен в них «бесшовный», повторяющийся мотив: все кольца разные, но это кольца. Линии не похожи друг на друга, но все они — линии. Волны — и те разные на вид, но все они — волны. Однообразный монохром узоров — равно — Лаура — равно — безысходная цикличность. Не просится ли всё это в метафору будней? Как знать.

Каждый день Патерсон слушает разговоры пассажиров в автобусе. Это совершенно отстраненные, не сообщающие ни о чём важном беседы: о женщинах, о сверхурочных, о студенчестве, о настоящей, непридуманной жизни. Значит ли это, что такие несущественные разговоры стоило бы просто вырезать из фильма? Но беседы ни о чём в фильме ни о чём — разве может быть более крепкой и убедительной связи? Не думаю. И Патерсон тихо и незаметно наслаждается этими беседами, довозя своих пассажиров. Но вот, что удивляет: близнецы. Как часто вы видите близнецов? Раз в неделю? Раз в месяц? Послушайте, Петерсон видит их каждый день, повсюду. Словно город посылает ему некие знаки. Что это могло бы значить? Долгое время просто не разобрать. Близнецы, близнецы, близнецы. Кругом. Родственные души, они всегда вместе. Они одинаковые. В ритм ходят, похоже одеваются. Им совсем не одиноко.

И вроде как Патерсону не одиноко. В жизни случается любовь. Зрителю вскоре становится очевидно: Патерсон бесконечно любит Лауру, но в том уютном мире, который она себе ваяет, ему совсем не пишется. Гораздо легче ему быть поэтом в узкой подвальной комнате или за рулём автобуса до начала рабочих часов или в безлюдном парке у водопада. Там, где Лауры просто-напросто нет. И всё же это любовь. Самое нелогичное, что в этом постепенно убеждаешься. До чего же разной может быть любовь.

Что же тогда испытывает Лаура? Странно, но она едва ли различает любовь к Патерсону от любви к своему бульдогу Марвину. Она одинаково нежна к обоим. И казалось бы, что в этом плохого, если Марвина она любит так же сильно, как Патерсона, а не Патерсона — так же легко и поверхностно, как можно любить собаку? Но отчасти, всё же становится жутко. Марвин же, на удивление убедительно антропоморфизированная (вы только что споткнулись о слово-порог, такое бывает) режиссёром собака, из ревности разрывает в клочья блокнот Патерсона с его стихами и тем самым приводит поэта, а по совместительству, своего соперника, в отчаяние. Но Лаура наказывает бульдога, только чтобы не обидеть Патерсона. Только-чтобы-не-обидеть-его. Просто она любит по-своему. Здесь нечего копать.

«Иногда пустые страницы дают много возможностей», — сообщает на следующий день важную истину сокрушённому Патерсону некий японец у водопада. И дарит свой новый, ещё не расписанный блокнот. Символичное введение загадочного персонажа кажется до того наигранным и нежизненным, что начинаешь верить в это всей головой. Проникаешься всем сердцем. Такое, чёрт возьми, тоже может быть. А утраченные стихи — это, конечно, больно. И всё же не тот — поэт, кто накопил сотни расписанных страниц блокнота, ведь это — «просто слова на песке». Поэт — тот, кто умеет представить на пустой странице строчку. А потом ещё одну. Тот, кто не боится пустоты.

В «Патерсоне», пусть даже на американский манер, но явно узнаются нотки «театра скуки Тарковского», сформулированного еще недавно Натаном Данном. Двухчасовой театр скуки представляет поэзию будней, умудряясь обернуть своё повествовательное «ничто» в плотную оболочку смысла и абсолютной оправданности. Режиссёр Джим Джармуш отбросил все сомнения и провёл ювелирную работу над «ничем», вглядываясь в это условное пространство через лупу и обнаруживая там настоящую жизнь. Бессюжетную, потому и настоящую. С долей безысходной печали (такой ли безвредной?) и в критической близости от гигантской воронки, раскрученной серыми буднями. С нелюбящими любимыми и обретением душевного равновесия в их отсутствие. Неоднозначно.

И всё же, где твой брат-близнец, Патерсон? Кто твоя родственная душа? Маленький город штата Нью-Джерси, в котором Патерсону так хорошо проживать тихие будни и прощать маленькие обиды Лауре, слышит и слушает своего поэта. Между человеком и городом столько понимания и благодарности, что едва ли найти более родственных душ. А что же ещё можно к этому добавить, если начинаются титры, и ты внезапно вспоминаешь, что на протяжении всего фильма поэт-водитель Патерсон пишет свои скромные, слегка тронутые грустной надеждой стихи в маленьком городке Патерсоне, так похожем на него самого. Здравствуй, желание тихого непритязательного счастья.

«Патерсон» (Paterson) USA, 2016. IMDb ID: tt5247022.

 

В Грузии есть маленький парадокс: там за рулём сидят исключительно орки, а без автомобиля едва ли сможешь вести активный образ жизни. И сам становишься орком. Помню, мы с супругом Димой проснулись одним летним утром и вдруг поняли: нам нужны горные велосипеды, потому что за окном горы, а машина в гараже наводила тоску. Велодорожек в Грузии тогда не было. Да и сейчас их в спальных районах просто нет. В центре Тбилиси — есть местами, за редким исключением: для туристов. В Тбилиси, вообще, почти всё для туристов. Потому в их путевых заметках так много восторженных нот. Так вот, велики у нас появились в то же утро: новенькие и удивительно лёгкие. Мы обкатывали их по району, а в нас целились орки на «бэхах» в старом кузове (который, кажется, даже в двадцать втором веке останется своеобразным фетишем местных). Мы проезжали по обочине, и орки прижимали нас ещё сильнее к краю, а если они двигались по встречке, то ловко переходили на нашу линию, и слегка дёргали рулём, чтобы машина производила те же волнообразные движения, какие делают головой злые на своих соперниц или неверных мужей афроамериканки в непритязательных комедиях. («Who the hell do you think you are?» — говорят они походу обычно.) Это были жесты орков, жесты, которыми они хотели показать, кто властен делать всё. Кто тут хозяин дороги. В Тбилиси мало кто передвигается на велосипеде ради того, чтобы тупо добраться от пункта А до пункта Б и сделать дело, а потом назад. Там велики используют «по-детски»: чтобы просто покататься по кварталу. И это странно. Но в то же время понятно: на дорогах Тбилиси тебе «разрешают» прокатиться на велосипеде взрослые мальчики и девочки с большим литражом. Разрешают с барского плеча, но ненавидят тебя за это. В Берлине велосипедистов тоже мало кто любит. Но закон и линия передвижения — их щит и меч. Вот и всё.

Сложно жить в обществе «литражников» и радоваться лёгкому сплаву своего велосипеда, не рискуя при этом быть осмеянным. Однажды мы решили отомстить всем. (Тут вспоминается любимая фраза Бендера Би Родригеса: «Kill all humans», или вот эта: «I’m gonna go build my own theme park, with blackjack and hookers»). Мы сменили нашего скромного 1.7 на кваттро 3.0. Вот тогда я сама стала полноценным орком над орками. Мне было противно, что я играю по их правилам, их же самих подрезая и обгоняя там, где они, занимая сразу две линии, волочатся, как черепахи. Было противно мигать, чтобы пропустили. Сигналить, чтобы сдвинулись. Идти на грубые обходы. Не пропускать в неположенных местах. Моим любимым занятием было мстить: если я, не превышая дозволенной скорости, передвигалась по своей линии, а мне нервно мигали сзади, явно не довольные тем, что я мешаю им превысить дозволенное (не потому что спешили, а потому что хотели обогнать), я спокойно переходила на вторую линию и давала им слегка проехать вперёд. Но потом невзначай давила на педаль газа, и мы еще долго ехали параллельно на двух линиях. Обогнать меня не получалось. Для них это было страшно унизительно, а мне — неописуемо приятно. Но всех ведь не проучишь. Особенно раздражали водители с правосторонним рулём (в теории, жёсткие нарушители), которых в стране с левосторонним движением было явное преимущество: они всегда занимали две линии на автобанах, чтобы им, царькам, было удобнее выглядывать и вылезать на обгон фур.

Любимая фраза моего свёкра, которую он отпускал в связи с такими опасными отношениями водителей на дороге, была: «думай за дураков». По жизни вообще так приходится думать очень часто. Везде. Но в Грузии так приходилось жить. Жить, думая за дураков. Даже если ты — пешеход. Этот инстинкт самосохранения вытеснял все остальные дельные мысли. Так у меня отбило желание водить машину и после переезда в Германию. Напрочь. Я потому и люблю автобусы, трамваи и метро, потому что после осознания, что «от судьбы не убежать», не нужно еще и без передышки думать за дураков впридачу. Может, ещё через пару лет этот мой старый потёртый триггер притупится, и я снова сяду за руль. Но пока я хочу думать чаще за себя, уткнувшись в окно вагона. Недавно я поймала себя на факте перекладывания домашних ключей из глубины рюкзака в ближний карман куртки — на автобусной станции в Гамбурге, по пути в Берлин. Что-о?.. Из общественного транспорта Грузии нужно ещё выбраться живым, чтобы потом дождаться (или так и не дождаться) разваливающейся на ходу маршрутки, чтобы потом снова пересесть на какое-нибудь чёртово колесо и только потом, волоча, как зомби, ногу до своего подъезда, подумать о ключах. Именно это вынуждает стать орком.

Вообще, с машинами у меня много и хороших воспоминаний. На одном из уроков по вождению, переключая скорости, меня впервые затошнило «как-то по-другому». Я тогда перешла из третьей скорости в четвёртую, а инструктор так и сказал, устало кладя ладонь на лицо: «Здесь, вообще-то уже пятая нужна. Вы пережали. Но я же предупреждал: не быстрее семидесяти километров в час — мы в городе». И он стал аккуратно поддавливать на дублированную педаль тормоза у себя под сиденьем. Я чувствовала, как под моими ногами последовательно уплыли педали тормоза и сцепления, потом сбоку инструктор задвигал коробкой передач, медленно припарковал машину, выкручивая руль под моими руками, и спросил: «Да что с вами сегодня?». Просто меня вдруг затошнило «как-то совсем по-другому». Не как обычно. Никогда раньше не было этого ощущения, а тут вдруг такое ясное осознание: организм даёт новые сигналы. «Дим, теперь твоя очередь. С меня на сегодня, кажется, хватит», — обратилась я к супругу на заднем сиденьи, и мы поменялись местами. Я думала, что впереди меня ждёт экзамен по вождению. Но позже, в тот же вечер в ванной я сдавала совсем другой тест, не будучи к нему готовой. И, как оказалось, сдавала не зря.

Экзамен же по вождению я прошла уже через неделю. И только потом в нашу жизнь нагрянули дорожные орки.

 

Ничем не примечательный сантехник Ли Чендлер (Кейси Аффлек) больше не принадлежит самому себе: он — тень холодных серых улиц и чужих домов, готовый на любую подработку. Не умеющий и не желающий наводить контактов с людьми, он гораздо охотнее влезает в драки, чем поддерживает диалоги. Спустя годы своего отчуждения он узнаёт о смерти брата (Кайл Чендлер) в маленьком родном городке Манчестер-У-Моря, из которого сам когда-то уехал с концами. Ли возвращается, чтобы организовать похороны и позаботиться о шестнадцатилетнем племяннике (Лукас Хеджес), к которому был сильно привязан ещё до своего отъезда. С этого момента зрителю предстоит окунуться в мир прошлого Ли, чтобы обнаружить в золе воспоминаний корни его отчуждения.

У молчания есть свой крик. У тишины — своя музыка. Адажио соль минор обрывает немоту фильма тогда, когда немоты становится сполна, когда недосказанность прорастает нагнетающейся невысказанностью, а главный герой Ли Чендлер даже по всем традициям интеллектуального артхауса больше не может оставаться загадкой для зрителя. Социопат, не желающий контакта с внешним миром, Ли, казалось бы, уже давно и жить-то не хочет. Неудачная попытка самоубийства в полицейском участке оставила его в живых, и с тех пор он существует как бы на автопилоте. Что это? Самобичевание? Привычка поглощать кислород? Признание апатии к жизни вне зависимости от своего живого или мёртвого состояния?

Идя на самоубийство, человек прельщается ложной мыслью, что очнется в новой жизни с прошлым опытом. Что не наделает прежних ошибок. Что естественным путем начнет жизнь с чистого листа. Неудачная попытка самоубийства настолько омерзительна себе самому, что после неё человек либо переосмысливает жизнь по новой, либо, напротив, теряет интерес к себе, как однажды давшему слабину. И вот Ли жив. Даже если этого он не хотел ещё совсем недавно. Но живет он дальше по одной причине: ему уже не так важно. И прошлого опыта не забрать с собой в новую жизнь. Это постепенно становится очевидным.

Чего хватило бы для такого качества жизни? Убогая комната без мебели и с маленьким окном у самого потолка. А за окном асфальт выше уровня головы и множество чужих ног, вытаптывающих тяжёлыми ботинками свой путь мимо то в одну, то в другую сторону.

Папа, разве ты не видишь, что мы горим? Так звучит главный кошмарный вопрос в каждом новом сне Ли. Потерять в пожаре двоих ни в чём не повинных детей, потому что ты — никудышный отец, устраивающий балаганы с выпивкой и кокаином, а жена твоя (Мишель Уильямс) несчастлива и противна себе самой, потому что между вами отношения дали трещину: чего еще не хватает, чтобы однажды забиться в подвальное помещение с узким окном у самого потолка?

Братья Аффлек — характерные актёры молчаливых сцен. И если от старшего едва ли услышишь короткую фразу, а очень повезёт, напрёшься и на длинную, то мгновенно и невольно испытываешь чувство неловкости за режиссёра, который жестоко толкает Бена Аффлека на произношение фраз. Его молчание вроде как убедительнее, хотя не избавляет от сомнений, что актёр просто «недожал». Всё обстоит совершенно по-другому с младшим из братьев: он действительно умеет молчать до внутреннего крика. Посмотрев «Манчестер у моря», очень сложно представить на месте Кейси Аффлека другого актера, который так же легко ушёл бы кожей под стёртую куртку и криком в щемящую немоту. Режиссёр Кеннет Лонерган вливает Кейси Аффлека внутривенно. Зритель незамедлительно чувствует на себе воздействие тонкой игры актёра, что едва ли можно было бы сослать на эффект плацебо.

«Манчестер у моря» — это история о тишине. В которую, казалось бы, не вместить ни одного подходящего звука. Которую не оборвать, но и не накрутить на катушку счастья. Это история о том, что есть такая боль, какую не выжить, не извести. Раны, что не заживут. Есть утерянные связи, которых больше нельзя восстанавливать, потому что они губительны для обоих сторон. Но в самом конце фильма понимаешь: наряду со всеми утратами есть всё же та самая причина, за которую можно ухватиться и жить дальше, чтобы стать спасательным кругом для кого-то другого, не менее одинокого и ранимого.

Адажио соль минор: что же может быть наивнее, чем запустить в рафинированный видеоряд именно эту донельзя затёртую композицию? Что здесь не так?.. В то же время, фильм повествует о жизни обычного рабочего класса, простодушного в понимании счастья, в стремлении к нему. Это картина о человеческом доверии в доверительном тоне, о простой привязанности, о честном отображении незатейливого быта без прикрас и стерильности. И какая на самом деле разница, что звучит на фоне ужасного пожара, если именно от этой неожиданной комбинации звука и кадра ты плачешь?

«Манчестер у моря» (Manchester by the Sea) USA, 2016. IMDb ID: tt4034228.

 

Город

Полумёртвых сбивают с ног
перепуганные полуживые.
Кроет раны свои полубог,
получеловеческие, ножевые.

Я сложу для тебя из зеркал
преломление за пространство,
где никто бы тебя не искал,
одолённый своей полустрастью.

Но и ты меня не ищи
среди без вести полупропавших.
Я ломаю о собственный щит
полумеры захваченной башни.

Я пойду на неё стремглав,
без заминки и безвозвратно,
чтобы скупщики полуправ
не настигли тебя внезапно.

Прорывается за пальто
город битою стеклотарой.
Забегая тайком в лото,
бродят дутые чегевары.

Корлеоне и лютер кинг
наворачивают фалафель.
За углом распевается стинг.
Кровоточит, скрутившись, авель.

Вот сейчас полоснёт по вискам:
город лопается по струнам.
Слышишь вопли от урны к урне?
Это участь его близка.

Соберись. Никого не жди.
Посмотри на меня напоследок.
Самозваные полувожди
набирают терновых веток.

Полумёртвых сбивают с ног
перепуганные полуживые.
Кроет раны свои полубог,
получеловеческие, ножевые.

 

Том Форд расстелил своему зрителю двустороннюю ткань с совершенно разными фактурами и орнаментами. Шить, говорит, буду. Резать и шить. Ткань без изнанки медленно оборачивается в полнометражный фильм «Под покровом ночи» (Nocturnal Animals) о выстраданной мести по книге Остина Райта «Тони и Сьюзан» 1993 года. Получив неожиданную посылку от бывшего мужа-писателя Эдварда (Джейк Джилленхол), главная героиня кинофильма Сьюзен (Эми Адамс) погружается в чтение высланной рукописи, всё сильнее отдаляясь от роскошной, счастливой жизни, которую сама себе слепила. Или напридумала.

Скажи мне, тебе больно? А вот так? Подай мне знак. Хочу, чтобы тебе стало больно. Потому что всё ещё люблю тебя. Потому что полон мести из любви к тебе. Между полночью и рассветом случилась жизнь. Отыграли ноктюрн, передали рукопись. Марка, адресат. Прошлое. Получай…

У Сьюзен роскошная жизнь. То ли в угоду себе, то ли назло бывшему мужу. У неё глаза матери. Так говорил Эдвард, когда они ещё не поженились. Мама не любила Эдварда, мама вообще не любила жизнь без доходчивой, заявленной цели и избыточных денег. Сьюзен боится сходства с ней. Она и замуж-то за Эдварда поспешно вышла, чтобы доказать маме, что она совсем другая. Как сын или дочь конченного алкоголика, которые никогда не напиваются, чтобы вдруг не разбудить вредоносный ген: Сьюзен не притрагивается к роскошной жизни, чтобы не сорваться. Хотя любит же она Эдварда от всего сердца. Ей не чужда искренность. Но Эдвард, талантливый писатель, мечется в поисках музы, а ген Сьюзен на фоне его исканий уже через два года все-таки берет вверх.

Так почти и двадцать лет прошло. Без Эдварда. В роскоши. Собственная галерея. Стерильный дом на дистанционном управлении, незаметная прислуга. Новый удачливый муж с молодой любовницей, взрослый ребенок. Мудрая подруга замужем за своим лучшим другом, открыто любящим мужчин, но не её. Жизнь течёт своим чередом. Только вот у Сьюзен глаза матери. А у той они всегда грустные. По крайней мере, чуткому Эдварду так казалось двадцать лет назад.

Эдварду больно, ведь Сьюзен тогда, с самого начала, не поверила в него. Все эти годы он вынашивал боль, чтобы однажды излить её в роман. В роман о совсем других людях, о совсем другой судьбе. А посвящает он его всё равно бывшей жене. Заворачивает рукопись и шлёт по заветному адресу — своему самому первому и, пожалуй, единственному важному читателю. Чтобы мстить. Себе, за то, что не в силах простить и забыть. Ей, за то, что тогда она не смогла поверить. За то, что разрушила семью, убила их зародившегося в утробе ребенка. А потом ушла.

Полуночники в романе Эдварда переживают страшную ночь, кончающуюся двумя жестокими убийствами: у героя забирают жену и дочь, а его бросают на свалке. Остановись читать, Сьюзен! Что ты почувствовала? Тебе больно? Подай мне знак. Правильно, читай между строк. Это всё, что нам осталось, Сьюзен, спустя двадцать лет: метафоры, метафоры, одни метафоры. Две смерти, где есть виноватые, но у правосудия рак лёгких — оно сейчас подохнет, и виноватые останутся безнаказанными, а боль без срока давности не получит никакого исцеления. Так давай же вершить суд сами, своими руками. Ты да я: я сделаю, а ты смотри. Это будет жестоко, но не отводи глаз.

Сьюзен и не отводит. Все эти годы она неосознанно жаждет мести. Его мести над собой. В своей галерее, наперекор холёным сотрудникам, она решается вдруг поверить в молодого и неопытного работника, хотя ещё вчера была готова его уволить. Потому что привыкла бросать, терять веру в человека, если он в безутешных поисках. Но душа её уже глубоко запущена, а жизнь прожита. Картины и экспонаты её галереи источают метафоры: ружья, которые вот-вот выстрелят, заколотые быки, призывы о мщении дико-большими буквами на пол-стены. Сьюзен — как загнанное животное, убежало, затаилось в высокой траве и исторгло из себя выношенное, выстраданное детище с ужасной мордой, гнетущим воем и цепкими клешнями. Сьюзен застеклила это чудище и окружила его белыми стерильными стенами галереи.

Двойной сюжет, двойная жизнь, двойное дно, идеально скроенные друг с другом так, что не замечаешь швов. Ткани сцен повторяют изгибы тел героев, изгибы их страданий и запоздалого раскаяния. Красная нить ювелирно сшивает гордость и предубеждение. Преступление и наказание. Любовь и месть. И только сами загнанные полуночники, так и не научившиеся действовать сообща, складка в складку, терпят поражение и встречаются лицом к лицу со смертью. Рукопись написана. Марка, адресат. Прошлое. Получай… Композитор Абель Коженёвский обдаёт кульминационные сцены безотрадной музыкой, как горячим паром. Он вдавливает зрителя в себя, толкая его к рефлексии. Крупный план последней сцены срывается в черноту титров, а за минуту до этого Сьюзен остаётся лишь малость из всего, что прочитано и прожито наяву: зарезервированный на двоих столик, неслучившаяся, но столь желанная спустя годы встреча и самая последняя страница, не вошедшая в рукопись.

«Под покровом ночи» (Nocturnal Animals) USA, 2016. IMDb ID: tt4550098.

 

Итоги

На моих ладонях чужая кровь.
На асфальте стынет чужая смерть.
Неживые сыны переживших отцов
ели утром хлеб, сберегая треть.

Не моя война на родной земле
пролегла окопами вдоль границ.
Ты, меня провожая, кричала вслед,
что у смерти не будет знакомых лиц.

Что никто за рекой не готов терять
горстку мира, который себе ваял.
Что сама река понесётся вспять,
и вернёмся все на круги своя.

Что вдвоём достроим у дома крыльцо,
выходящее с солнечной стороны.
Ты совсем не боялась чужой войны,
а у смерти твоё оказалось лицо.

 

«Ученик» Кирилла Серебренникова замыкает круг сложных нравственных вопросов, представляя чистому, еще не согрешившему подростку возможность нести в народ слово Божье. Но по прочтении Библии старшеклассник Вениамин (Петр Скворцов), юный и восприимчивый ко всему новому, становится фанатиком, чьё сознание заполнено буквальным смыслом писания, потому что никто вокруг так и не научил подростка толковать тексты. Веня обвиняет окружение в грехах и разврате, день за днём призывает людей к искуплению, а когда учительница биологии (Виктория Исакова), по-своему одолеваемая другими крайностями, вступает в противостояние фанатичным учениям, а его же одноклассник (Александр Горчилин) начинает проявлять к нему нездоровые по понятиям Вени чувства, самозванный мессия решает принять далеко не христианские меры.

Если ты боишься сделать что-то неправильно — к примеру, не так собрать велосипед — то прибегаешь к инструкции. Твой велосипед пошагово приобретает потенциально заложенную в себе форму по тому же сценарию, как формируется будущий образ, уже заложенный в генетическом коде каждой отдельной клетки. Возможность становится реальностью, потому что ты всё сделал так, как прописано.

Выбирать иной путь зачастую страшнее. Он подразумевает рискованную импровизацию с твоей стороны и большую затрату сил. Да и зачем изобретать новый велосипед, если можно собрать его так, как это уже предусмотрели до тебя?

Что же тогда по поводу бога, также предусмотренного задолго до того, как ты решил открыть его для себя? Бога, выдаваемого, как зерно земледельцу, чтобы тот прорастил его. Прилагаемого с чётко прописанной инструкцией. Бога, аккуратно упакованного по деталям в пакетики, сложенного в коробку и высланного по адресату, чтобы ты собрал его сам. Сотворил его себе таким, каким он задуман. Единственным, немножимым и неделимым. А каждое новое толкование — это новый бог. Новых богов своевременно не отследишь и не адаптируешь. Никому это не на руку. Мы вдруг обнаружили себя в той эпохе, когда даже крышку от кастрюли можно купить отдельно, потому что появились определённые стандарты диаметров и резьбы, которых не насчитать даже на пальцах одной руки. Никакого произвола и самовольности в изготовлении крышек. Да и вообще, в замыслах. В помыслах. Тотальная цензура, простодушно скрываемая за догмой самоцензуры. И это надёжно.

А если что-то идёт не так, приходит он: чистый, беспорочный самозванец. Преисполненный веры юный лжепророк, не отпускающий из рук потёртую инструкцию по эксплуатации жизни. Он исключит любые импровизации и толкования. Он захочет вести за собой. Раздвигать моря на пути. Он найдёт затерявшуюся овцу и испробует на ней своё учение. Овца же готова верить, потому что стоит на краю пропасти, и все остальные собратья хотят её туда непременно скинуть. Потому что потерянной, больной овце не место на их цветущем, зелёном пастбище. С одной стороны её ожидает жёсткость и непреклонность импровизаторов с пастбища, с другой же стоит он, чистый, светлый самозванец, вычитывающий из инструкции следующий прописанный шаг.

Приручив одну овцу, он не остановится: ему этого станет мало. Он выдаёт себя за мессию, а дело его мелко и едва заметно. Надо брать выше. Самозванец терпелив и убедителен, а неуверенность общества настолько глубока, что оно едва ли может противостоять, не запинаясь то там, то тут. Не поддаваясь сомнениям. Он же стоит у двери и стучит: если кто услышит голос его и отворит дверь, войдёт он к нему и будет вечерять с ним.

Господь сказал, приложится. Но как же это понимать, самозванец? Приложится грех, от которого ты стараешься отгородить пастбище? Приложится порок, от которого ты хочешь всех поначалу избавить? Жажда наживы и похоть найдут своё применение? Значит всё это нужно всего лишь заслужить? Значит, всё приложится, но для начала это нужно просто отвергнуть, чтобы очиститься?.. Кто ты, самозванец? Назови своё имя.

И наступает хаос. Больная овца так и не излечивается, но проникается к лжепророку чувствами, которых не приемлет великая инструкция. И всё бы хорошо, если следовать одной лишь цензуре и вовремя остановить овцу. Но что делать, если сбои даёт самоцензура лжепророка? Если всё, что он клеймит и называет пороком, съедает его же самого изнутри? Что, если больная овца — отражение его собственных тайных желаний, против которых он восставал? Что, если и на греховном цветущем пастбище его сломят и совратят? Что, если он и есть порок, скрывающийся от себя самого?

А еще страшнее для лжепророка: что, если на пастбище найдётся тот, кто, вдоволь наглотавшись сомнений, вдруг пробудится ото сна и пойдёт против всех: против бездействия своих, одолеваемых страхом незнания, против доверчивости блудной овцы. Против чистого и юного самозванца. И заявит, что что-то идёт не так. Что-то решительно идёт не так. Но если этот некто встал на пути самозванца — его нужно убрать. Если самый большой грех больной овцы — это лишь слабость, а желание любить помечено лжепророком как порочное ввиду своей необычной природы, — то и овцу нужно устранить. Скинуть с обрыва. Как же так получается — самые грешные (в глазах лжепророка) не имеют шанса на искупление? Они ему просто мешают. Да, получается, что мешают те, кому искупление больше всего, по мнению самозванца, нужно.

Но до чего же становится страшно при мысли, что именно «самые грешные» несут в себе больше света и надежды, чем целое огромное пастбище, которое не осмеливается остановить юного мессию, достучавшегося до них и привнёсшего в их дом хаос и смерть. А страшно, потому что всё это сделано строго по инструкции.

«Ученик» / Россия, 2016. Режиссер: Кирилл Серебренников. В ролях: Виктория Исакова, Петр Скворцов, Александр Горчилин, Юлия Ауг, Александра Ревенко, Антон Васильев, Николай Рощин, Светлана Брагарник, Ирина Рудницкая, Марина Клещева.

 

День стянуло в петлю,
а вино простояло.
Откупорил бутылку. Мне было мало.

Я спустился в киоск
за грошовой добавкой.
Поднимаюсь — на полке скрутился Кафка.

За сквозящим окном
вспоминают поверья:
пролагали метро, откопали зверя.

Вот я, гипсокартон,
прижимаюсь к каркасу.
К моему вину подошло бы мясо.

Никого не жду.
Ни к кому не прошен.
Сам к себе незваный, ушёл под кожу.

День стянуло в петлю,
а у зверя кости
захрустели от пробуждённой злости.

Заберусь втихаря
на покатую крышу.
Свешу голову рядом с летучей мышью.

Ну и что, что время
звенит под ухом.
Мне его авральщина не по духу:

я сегодня с Кафкой
в едином лике
заглушаю один на двоих триггер.