Ночью снился Марк Цукерберг. Он же Билл Гейтс. Он же Сергей Брин. Светало, и мы сидели с ним на поребрике у перекрёстка. Пиво пили. Он почему-то был уже поддатым и разговорчив совсем по-свойски.

— Гугл-блять-мэпс. Гугл-скай. До чего жалкая попытка покорить Вселенную. Отсканировали её и думаем, что завоевали. Мы всё хотим сбавить до пределов логической очевидности. Но человеку не нужна очевидность, чтобы объясняться с мирозданием. Она ему нужна, чтобы объясниться с самим собой. Человек не станет властелином Вселенной, по его слову и желанию не зажгутся новые звезды и не погаснут существующие. Поэтому всё, что ему нужно, это свалять из мироздания человека, своё отражение. Чтобы объясниться со своим отражением, — мой собеседник всверлил в меня годный, почти трезвый взгляд, угрожающе предлагая согласиться. — Мы стремимся к голой очевидности из страха смерти. Потому что без очевидности смерть становится ещё более могущественной, ещё более бесконтрольной.

— Простите, но вы пьяны, — коротко выложил я и глотнул из бутылки Берлинер Киндл, который горчил, как пивной остаток на дне пластикового стакана, пролежавшего в душную летнюю ночь на покинутой лавке. Мою немногословность охотно компенсировал мой складно говорящий трёхглавый дракон.

— Пьян, потому что несу чушь? Или потому что декламирую её слишком громко? Жалкие смертные люди не хотят, чтобы в них тыкали правдой. Жалкие и смертные, они спрятались за окнами в своих коробках. Они умирают, а их профайлы в фейсбуке остаются. Кто это? Мёртвые души? Эхо? Вот ты умрёшь, — он ткнул мне пальцем в грудь, приглашая на собственную смерть, — вот ты умрёшь, а твой пароль утеряется вместе с тобой, и никто за тебя не удалит твою страницу. Тебя нет, а твоя страница есть. Суеверные исключат тебя из своих списков контактов, истосковавшиеся продолжат изливать слёзы в твоей ленте. Но тебя нет. Не-эт. Всё. Какая на хуй власть над Вселенной, если даже твоя страница в интернете живее тебя, мертвеца.

Неужели всё настолько безнадёжно? — снисходительно подумал я, уходя корнями в зыбучий сон и всё слабее контролируя свой речевой и двигательный аппараты. Бутылка стала медленно сползать из под одубевших пальцев вниз.

— Абсолютно. Всё и все, — невозмутимо ответил дракон. — Потому что мы живём-то только из страха смерти. Сторожим свои пустоты. Но ведь всё самое прекрасное случилось не из страха смерти. А из воли к жизни. Важно ведь без чего-либо очень сильно занемочь — без пространства, без выхода, без движения, чтобы это имело шанс вырваться и случиться поверх того предела, внутри которого изначально задумано. И пусть потом ёбаная логика всё объясняет, как хочет. Но это уже будет после.

В заключение Марк, он же Билл, он же Сергей, (назови своё имя) звонко и с омерзением ткнул бутылку дном о поребрик, неожиданно встал и не прощаясь стал уходить. У светофора он приложился ладонями к карманам брюк, как будто что-то вспомнил, и, спешно свернув с перекрёстка, забежал в шпэткауф.

 

Успешный писатель Луи (Гаспар Ульель) смертельно болен. У Луи в родных краях осталась никудышная семья — эксцентричная мать (Натали Бай), грубиян-брат (Венсан Кассель), обкуренная сестра (Леа Сейду) и жена брата (Марион Котийяр) — скромная, но мудрая женщина, которая однако ничего уже не изменит. После двенадцатилетнего отсутствия и скупых открыток в праздничные даты молодой Луи возвращается в родные края и в семью, чтобы сообщить о своей скорой смерти. Режиссёр Ксавье Долан, вундеркинд по признанию Канн, берётся за пьесу Жана-Люка Лагарса, делает из этой зрелой и прожитой темы взрослое кино так, чтобы все навсегда забыли, что к тому моменту Долану — ну совсем никаких 27 лет.

Что же сулит Луи возвращение перед самой смертью? Это и страх уйти из жизни, так и не разобравшись в своём прошлом. Это и призывы совести показаться семье. Это и мазохистическое желание распороть старую рану и снова ощутить остроту боли, прежде чем она отступит навсегда. Но что скрывается за болью? На протяжении почти всего фильма до нас доходят короткие смутные реплики или длинные, но агрессивные речи о неком доме. Это покинутый дом-призрак из далёкого прошлого. Дом-который-нельзя-упоминать. Дом, воспоминание о котором вызывает неловкость у членов семьи. Дом, в контексте которого звучат такие слова как «Аушвиц» и «засохшая кровь». И что? И всё. Больше ничего мы не узнаем. Но уже этого достаточно, чтобы понять: у всего есть своё начало. И у боли есть свой очаг. И родной дом, конечно, там, где больно (саундтрек к фильму: Camille, «Home Is Where It Hurts»). Не потому что это аксиома. А потому что дом как «родной край» — это место взросления, сопряжённого с множеством трений. Это крепость, из которой проще всего сорваться в бездну.

Каждого члена семьи по-своему коснулась тень смутного прошлого: сестра без остановки курит, брат не контролирует приступов агрессии, мать ходит в чудном богемном образе (тем не менее мыслит трезво и не сбивчиво). Отец — никем не упоминаемый, нигде не фигурирующий, но очевидный теневой герой. И даже жена брата, человек, пришедший извне, — из солидарности к членам семьи Луи, из своей жертвенности — уходит в тень чужого прошлого и подставляет свои плечи под негласную ношу в одном ряду с ними.

На протяжении всего фильма у всех нас, зрителей, (и я могу это смело утверждать) не возникает более сильного желания, чем узнать — что же с ними всеми не так? Когда на Луи обращены тревожные взгляды всей семьи, а сам Луи, в крупном плане, весь в испарине и закатном золоте, подбирает скупые слова, мы невольно телепатируем ему свою отчаянную просьбу: объясниться. С семьёй и со зрителем. И хотя у нас есть фора — мы знаем, что герой умирает, нам тем не менее не совсем ясно, до чего безобразна эта самая тень прошлого. Мы в неведении. И в ней же останемся до конца.

Но насколько это важно в самом конце, если свои всё равно стали уже чужаками, потому что время не столько лечит, сколько стирает важные детали: со всем плохим отслаивается и хорошее. Насколько это важно в самом конце, если Луи делает последнюю неудачную попытку заполнить иллюзией родства то пространство, у которого провалилось дно, а все старания канут в шахту. Насколько вообще важно что-либо менять, если для Луи наступает конец света? По Виктору Пелевину, к примеру (откуда-куда, казалось бы, господи), а копнуть глубже, и по солипсизму — ничего и никого не существует, если ты сам этого не видишь и таким образом не можешь этого подтвердить. Возможно, Луи косвенно обращается именно к таковому признанию мира, покидая в последний раз свой дом? Получается, нет Луи — нет семьи, если смотреть на мир его глазами? Нет Луи — нет боли? Нет Луи — нет призраков прошлого? Да бросьте, думает он, мужественно (или трусливо?) удерживая слёзы в глазах: это всего лишь конец света. И уходит.

«Это всего лишь конец света» (Juste la fin du monde) / Canada-France, 2016. IMDb ID: tt4645368. Réalisation: Xavier Dolan. Scénario: Jean-Luc Lagarce, Xavier Dolan. Acteurs principaux: Nathalie Baye, Vincent Cassel, Gaspard Ulliel, Léa Seydoux, Marion Cotillard. Sociétés de production: Sons of Manual, MK2.

 

Компот

Заходишь в час-пик в русский (а по сути — восточноевропейский) магазин в Берлине, и понимаешь: этот народ не победить. Спойлер: не немцев. Понимаешь это с первой дверной ручки, которой нет, потому что выбита (или вообще никогда не была вкручена — и так сойдёт); с единственного узкого прохода к продуктовым рядам, который загорожен намертво вставшими тележками. Прорыв вглубь — сродни взятию Пальмиры. А посмотришь на лица покупателей: в глазах — тревога, переходящая в панику, которая вот-вот прорастёт счастьем, взбухшим от невозможно упоительного момента предвкушения. Они спешат жить, одолеваемые быстро-растворимой эйфорией: лови момент. А вот вспомните лица немцев в Нетто или в Лидле: те же так йогурт выбирают, как будто там на обороте упаковки развернулась печальная оруэлловская кульминация с разоблачением великой иллюзии. Как будто мир вконец рухнул, но ты — стоик, и нельзя подавать виду. В русском же магазине сконцентрирована какая-то вселенская Любовь, как натянутая тетива: не потому что все любят всех (боже упаси). Просто всех роднит любовь к чему-то одному. Вот вам и народное единство за имением всеобщего объекта любви. Простого, как сама жизнь. И никакой из-под-книжной оруэлловщины — всё это муть и компот.

 

Амнезия

Мой полупьяный друг
пьёт остывший чифир
в двадцать четыре : ноль ноль.
Рука с глиняным стаканом
дрожит из-под куртки
на незнакомой улице
между чернеющими домами
в спальном квартале Шарлоттенбурга.
Вот бы свернуться калачиком.
Память отбило начисто,
начерно. Спрячь меня.
Переиначь меня.
Только градусы ниже
с каждой четвертью ча-са.
Встретишь бога — подумаешь: небе-са.
Я хотел ему что-то давно ска-зать.
Светофоры, к слову, — его глаза,
тело богово — встречная полоса
с голыми из-под земли кронами-перстами.
Забери меня, мама,
хочу назад.

Человек потерял пароль.
Помнил — забыл под ноль.
Очнулся, стоит в тумане:
ковыряет в пустом кармане
времени червоточину.
Стынет чифир в глиняном стакане.
Как-то совсем не хочется
тет-а-тет с одиночеством,
если стоишь у обочины
посередине ночи ты.

Мой полупьяный друг
Вышел, побрёл, забыл.
Кто такой? Кем вообще был?
Миру, говорит, мир.
Миру, говорит, капут.
Мой полупьяный друг
будит Шарлоттенбург.
Минутку! И ты, Брут?
Миру, говорят, мир.
Миру, говорят, капут.
Мой полупьяный друг
пьёт остывший чифир
в двадцать четыре : ноль ноль.
Человек потерял пароль.
Логины, голову, логово.

Миру, говорит, капут.
Только богу к лицу
богово.

 

Зверь

На полставки — степной бизон
в душном стаде других бизонов,
в меру голоден, в меру зол.
Сон навёрстываю посезонно.

Ранним утром — проезд в метро
всей оравой до водопоя.
Не исторгну утробный рёв,
опасаясь прослыть изгоем.

На другую полставку — волк,
выхожу хромой и бессонный.
Сам себе выедаю бок
я, вцепившись в себя-бизона.

Забреду в полуночный кабак
наворачивать блади мэри.
Я без крови вообще никак.
Кое-как без насущной веры.

Но в Христе — даже сам Пилат.
Рано, поздно ли — всякий демон.
И за мной проследует ад.
И проложит тропу к Эдему.

 

Zeppelin

Мне бы хотелось жить на Zeppelinstraße. Неважно, в каком городе. Ведь на такой улице где-то наверняка припрятаны огромные дирижабли. А может, они маскируются под дома. Но они там точно где-то должны быть. Есть чувство, что в доме на улице с таким названием будут висеть литографии с дирижаблями, и комнаты — на самом деле отсеки, а на хвосте — громадный киль. И конечно, отрываясь от земли, будет раскачивать: как на гребне девятого вала в тот прекрасный короткий отрезок времени, когда тебя уже подхватило, но еще не вынесло. И тогда я подумаю, что вообще-то давно уже не боюсь высоты, а газовые баллоны заполнены под завязку. Достаточно ведь просто поселиться на какой-нибудь из Zeppelinstraße.

А живу я на перекрёстке двух улиц, одна из которых в период оккупации Восточного Берлина называлась Leninallee, и другая теперь уже — Petersburger Straße. Но вот удивительно: я родилась в Ленинграде, который и Петербург, и Петроград, и просто Питер, а со свидетельством о рождении мне прилагалась медаль с отчеканенным на ней Лениным. В первые годы жизни я подолгу рассматривала её, заворожённо думая, что на медали — тот самый бог, сотворивший всех людей и меня тоже. Но позже мне стали читать детскую библию, и в моей голове случилась первая подмена образа. Так вот (задвину лирические отступления), теперь, на этом самом перекрёстке, меня одолевает чувство, что я всё ещё держу в ладони ту самую медаль в далёком северном городе из детства, и время не сдвинулось с мёртвой точки. Но где-то за крышами домов всё же вырисовывается Zeppelinstraße.

И дело тут, конечно, совсем не в улицах.

 

Я убила тебя в переулке у станции Веддинг.
Ты стоял у ночного бара, курил. Глухо капал
дождь на крыши, стекая вниз по звенящей меди
водосточных труб. И закоротила лампа

на фонарном столбе, о который ты прислонился
в ожидании, что полегчает от действия никотина,
от морфина ли, викодина, прочего для разбавки мыслей,
что достанет ходячего мертвеца из повального сплина.

Собирались духи, тебя обступив по девятому кругу Данте.
Собиралась духом. Беззвучно вторила губами: «скоро»,
а в груди удары добрали престо, начав с анданте,
и лицо моё опустилось под плотный высокий ворот.

Ты курил и сладко сбывал клоки дыма в морозный воздух.
«Полегчает», — беззвучно вторил растрескавшимися губами.
Над моей головой пронёсся сонм из вагонов поздних.
Что же станет отныне, милый, что станет с нами?..

В тот кромешный час выгнивали по контуру тени твоей грусти,
обрастали плющом, как стены у кладбищ за ряд столетий.
В тот кромешный час, как решил ты, что скоро от-пус-тит,
я убила тебя в переулке у станции Веддинг.

 

Сыну

Ходит Морра по тёмному лесу,
смотрит в жёлтые окна домов.
Притаился за облаком месяц
и примёрз отворённый засов

у калитки, оставленной настежь,
на опушке, заснеженной сплошь.
Морра слышит, как просится счастье
в дом, который для счастья гож.

Вдруг глухая тоска накатила
и сгустилась ночная смоль,
а в окне содрогнулось светило:
ждёт Снусмумрика Муми-тролль…

Ходит Морра по тёмному лесу,
ищет Морра чужие следы.
Притаился за облаком месяц
в ожидании жёлтой звезды.

Рисунок: Туве Янссон

 

У Патерсона (Адам Драйвер) есть безотказный внутренний будильник, скромный дом, бесконечно ласковая, но не достаточно чуткая девушка (Голшифте Фарахани), отвратительный английский бульдог с кошачьим чувством мести и человеческими проявлениями ревности, тайный блокнот, куда Патерсон записывает свои стихи, автобус, на котором он развозит пассажиров и порой нарушает плавила движения, маленький город из коричневого кирпича и обычных жителей рабочего класса, бар, где можно, потягивая пиво, послушать старого доброго бармена (Бэрри Шебака Хенли), и водопад в безлюдном парке, куда его тянет уединиться. Больше, казалось бы, ему ничего и не нужно. На самом деле, ему и правда больше ничего не нужно: здравствуй, тихое непритязательное счастье.

С самого начала фильм старается обмануть своего недоверчивого, но терпеливого зрителя. Подозрительнее всего кажется подружка Патерсона, Лаура, с которой он живет в маленьком домике на окраине промышленного района. Её можно смело назвать творческой личностью. Притом с самым опошлённым посылом этого слова. Удивительно милая девушка пробует всё: и печь кексы, и играть на гитаре, и разрисовывать стены и занавески в комнатах. Последнее кажется особо трогательным. Приторно трогательным: девушка каждый день создаёт уют своими руками, подходя к делу творчески и с любовью (до сиропной густоты). Но зритель ищет подвох: каждое утро Патерсона похоже на предыдущее. Он просыпается и следует привычным ритуалам: целует Лауру, слушает её рассказы о снах, завтракает хлопьями цвета тоски и выходит на привычную работу по привычному маршруту. А потом возвращается и видит новые результаты творчества любимой подруги. Ничего не меняется. «Мне нравится, что все круги разные», — говорит Патерсон, разглядывая нарисованные Лаурой от руки кольца на некогда белой занавеси. На второй день Лаура рисует линии на простынях. На третий — волнообразные узоры. И так снова и снова. В исключительно чёрно-белых тонах. Это всегда разные рисунки, но подозрителен в них «бесшовный», повторяющийся мотив: все кольца разные, но это кольца. Линии не похожи друг на друга, но все они — линии. Волны — и те разные на вид, но все они — волны. Однообразный монохром узоров — равно — Лаура — равно — безысходная цикличность. Не просится ли всё это в метафору будней? Как знать.

Каждый день Патерсон слушает разговоры пассажиров в автобусе. Это совершенно отстраненные, не сообщающие ни о чём важном беседы: о женщинах, о сверхурочных, о студенчестве, о настоящей, непридуманной жизни. Значит ли это, что такие несущественные разговоры стоило бы просто вырезать из фильма? Но беседы ни о чём в фильме ни о чём — разве может быть более крепкой и убедительной связи? Не думаю. И Патерсон тихо и незаметно наслаждается этими беседами, довозя своих пассажиров. Но вот, что удивляет: близнецы. Как часто вы видите близнецов? Раз в неделю? Раз в месяц? Послушайте, Петерсон видит их каждый день, повсюду. Словно город посылает ему некие знаки. Что это могло бы значить? Долгое время просто не разобрать. Близнецы, близнецы, близнецы. Кругом. Родственные души, они всегда вместе. Они одинаковые. В ритм ходят, похоже одеваются. Им совсем не одиноко.

И вроде как Патерсону не одиноко. В жизни случается любовь. Зрителю вскоре становится очевидно: Патерсон бесконечно любит Лауру, но в том уютном мире, который она себе ваяет, ему совсем не пишется. Гораздо легче ему быть поэтом в узкой подвальной комнате или за рулём автобуса до начала рабочих часов или в безлюдном парке у водопада. Там, где Лауры просто-напросто нет. И всё же это любовь. Самое нелогичное, что в этом постепенно убеждаешься. До чего же разной может быть любовь.

Что же тогда испытывает Лаура? Странно, но она едва ли различает любовь к Патерсону от любви к своему бульдогу Марвину. Она одинаково нежна к обоим. И казалось бы, что в этом плохого, если Марвина она любит так же сильно, как Патерсона, а не Патерсона — так же легко и поверхностно, как можно любить собаку? Но отчасти, всё же становится жутко. Марвин же, на удивление убедительно антропоморфизированная (вы только что споткнулись о слово-порог, такое бывает) режиссёром собака, из ревности разрывает в клочья блокнот Патерсона с его стихами и тем самым приводит поэта, а по совместительству, своего соперника, в отчаяние. Но Лаура наказывает бульдога, только чтобы не обидеть Патерсона. Только-чтобы-не-обидеть-его. Просто она любит по-своему. Здесь нечего копать.

«Иногда пустые страницы дают много возможностей», — сообщает на следующий день важную истину сокрушённому Патерсону некий японец у водопада. И дарит свой новый, ещё не расписанный блокнот. Символичное введение загадочного персонажа кажется до того наигранным и нежизненным, что начинаешь верить в это всей головой. Проникаешься всем сердцем. Такое, чёрт возьми, тоже может быть. А утраченные стихи — это, конечно, больно. И всё же не тот — поэт, кто накопил сотни расписанных страниц блокнота, ведь это — «просто слова на песке». Поэт — тот, кто умеет представить на пустой странице строчку. А потом ещё одну. Тот, кто не боится пустоты.

В «Патерсоне», пусть даже на американский манер, но явно узнаются нотки «театра скуки Тарковского», сформулированного еще недавно Натаном Данном. Двухчасовой театр скуки представляет поэзию будней, умудряясь обернуть своё повествовательное «ничто» в плотную оболочку смысла и абсолютной оправданности. Режиссёр Джим Джармуш отбросил все сомнения и провёл ювелирную работу над «ничем», вглядываясь в это условное пространство через лупу и обнаруживая там настоящую жизнь. Бессюжетную, потому и настоящую. С долей безысходной печали (такой ли безвредной?) и в критической близости от гигантской воронки, раскрученной серыми буднями. С нелюбящими любимыми и обретением душевного равновесия в их отсутствие. Неоднозначно.

И всё же, где твой брат-близнец, Патерсон? Кто твоя родственная душа? Маленький город штата Нью-Джерси, в котором Патерсону так хорошо проживать тихие будни и прощать маленькие обиды Лауре, слышит и слушает своего поэта. Между человеком и городом столько понимания и благодарности, что едва ли найти более родственных душ. А что же ещё можно к этому добавить, если начинаются титры, и ты внезапно вспоминаешь, что на протяжении всего фильма поэт-водитель Патерсон пишет свои скромные, слегка тронутые грустной надеждой стихи в маленьком городке Патерсоне, так похожем на него самого. Здравствуй, желание тихого непритязательного счастья.

«Патерсон» (Paterson) / USA, 2016. IMDb ID: tt5247022. Directed by: Jim Jarmusch. Written by: Jim Jarmusch. Starring: Adam Driver, Golshifteh Farahani, Barry Shabaka, Henley Cliff, Smith Chasten, Harmon William, Jackson Harper, Masatoshi Nagase. Production companies: K5 International, Le Pacte, Animal Kingdom, Inkjet Productions.

 

Ничем не примечательный сантехник Ли Чендлер (Кейси Аффлек) больше не принадлежит самому себе: он — тень холодных серых улиц и чужих домов, готовый на любую подработку. Не умеющий и не желающий наводить контактов с людьми, он гораздо охотнее влезает в драки, чем поддерживает диалоги. Спустя годы своего отчуждения он узнаёт о смерти брата (Кайл Чендлер) в маленьком родном городке Манчестер-У-Моря, из которого сам когда-то уехал с концами. Ли возвращается, чтобы организовать похороны и позаботиться о шестнадцатилетнем племяннике (Лукас Хеджес), к которому был сильно привязан ещё до своего отъезда. С этого момента зрителю предстоит окунуться в мир прошлого Ли, чтобы обнаружить в золе воспоминаний корни его отчуждения.

У молчания есть свой крик. У тишины — своя музыка. Адажио соль минор обрывает немоту фильма тогда, когда немоты становится сполна, когда недосказанность прорастает нагнетающейся невысказанностью, а главный герой Ли Чендлер даже по всем традициям интеллектуального артхауса больше не может оставаться загадкой для зрителя. Социопат, не желающий контакта с внешним миром, Ли, казалось бы, уже давно и жить-то не хочет. Неудачная попытка самоубийства в полицейском участке оставила его в живых, и с тех пор он существует как бы на автопилоте. Что это? Самобичевание? Привычка поглощать кислород? Признание апатии к жизни вне зависимости от своего живого или мёртвого состояния?

Идя на самоубийство, человек прельщается ложной мыслью, что очнется в новой жизни с прошлым опытом. Что не наделает прежних ошибок. Что естественным путем начнет жизнь с чистого листа. Неудачная попытка самоубийства настолько омерзительна себе самому, что после неё человек либо переосмысливает жизнь по новой, либо, напротив, теряет интерес к себе, как однажды давшему слабину. И вот Ли жив. Даже если этого он не хотел ещё совсем недавно. Но живет он дальше по одной причине: ему уже не так важно. И прошлого опыта не забрать с собой в новую жизнь. Это постепенно становится очевидным.

Чего хватило бы для такого качества жизни? Убогая комната без мебели и с маленьким окном у самого потолка. А за окном асфальт выше уровня головы и множество чужих ног, вытаптывающих тяжёлыми ботинками свой путь мимо то в одну, то в другую сторону.

Папа, разве ты не видишь, что мы горим? Так звучит главный кошмарный вопрос в каждом новом сне Ли. Потерять в пожаре двоих ни в чём не повинных детей, потому что ты — никудышный отец, устраивающий балаганы с выпивкой и кокаином, а жена твоя (Мишель Уильямс) несчастлива и противна себе самой, потому что между вами отношения дали трещину: чего еще не хватает, чтобы однажды забиться в подвальное помещение с узким окном у самого потолка?

Братья Аффлек — характерные актёры молчаливых сцен. И если от старшего едва ли услышишь короткую фразу, а очень повезёт, напрёшься и на длинную, то мгновенно и невольно испытываешь чувство неловкости за режиссёра, который жестоко толкает Бена Аффлека на произношение фраз. Его молчание вроде как убедительнее, хотя не избавляет от сомнений, что актёр просто «недожал». Всё обстоит совершенно по-другому с младшим из братьев: он действительно умеет молчать до внутреннего крика. Посмотрев «Манчестер у моря», очень сложно представить на месте Кейси Аффлека другого актера, который так же легко ушёл бы кожей под стёртую куртку и криком в щемящую немоту. Режиссёр Кеннет Лонерган вливает Кейси Аффлека внутривенно. Зритель незамедлительно чувствует на себе воздействие тонкой игры актёра, что едва ли можно было бы сослать на эффект плацебо.

«Манчестер у моря» — это история о тишине. В которую, казалось бы, не вместить ни одного подходящего звука. Которую не оборвать, но и не накрутить на катушку счастья. Это история о том, что есть такая боль, какую не выжить, не извести. Раны, что не заживут. Есть утерянные связи, которых больше нельзя восстанавливать, потому что они губительны для обоих сторон. Но в самом конце фильма понимаешь: наряду со всеми утратами есть всё же та самая причина, за которую можно ухватиться и жить дальше, чтобы стать спасательным кругом для кого-то другого, не менее одинокого и ранимого.

Адажио соль минор: что же может быть наивнее, чем запустить в рафинированный видеоряд именно эту донельзя затёртую композицию? Что здесь не так?.. В то же время, фильм повествует о жизни обычного рабочего класса, простодушного в понимании счастья, в стремлении к нему. Это картина о человеческом доверии в доверительном тоне, о простой привязанности, о честном отображении незатейливого быта без прикрас и стерильности. И какая на самом деле разница, что звучит на фоне ужасного пожара, если именно от этой неожиданной комбинации звука и кадра ты плачешь?

«Манчестер у моря» (Manchester by the Sea) / USA, 2016. IMDb ID: tt4034228. Directed by: Kenneth Lonergan. Written by: Kenneth Lonergan. Starring: Casey Affleck, Michelle Williams, Kyle Chandler, Lucas Hedges. Production companies: K Period Media, B Story, CMP, Pearl Street Films.